Drama: Tarian dan Teater Asia Timur

19/11/2021 by No Comments

Drama: Tarian dan Teater Asia Timur – Sejak zaman kuno, teater dan agama memiliki hubungan yang erat, seringkali simbiosis, di Asia Timur. Pertunjukan teater merupakan bagian integral dari upacara animisme, Konfusianisme, dan Buddhis tertentu di Cina, Korea, dan Jepang.

Drama: Tarian dan Teater Asia Timur

Lodestonetheatre – Para pendeta telah menjadi pemain, dan bahkan saat ini kuil dan tempat pemujaan menyediakan tempat untuk pertunjukan. Siklus bermain berdasarkan mitos dan legenda agama sangat banyak.

Sistem estetika mencerminkan pandangan dunia religius. Meskipun drama semakin secularized di dunia kontemporer, nilai-nilai dan keyakinan agama terus diproyeksikan ke khalayak melalui drama bertopeng ( sandae di Korea, satokagura dan n ō di Jepang), drama populer ( kabuki di Jepang dan Long Jingxian bentuk lain dari opera Cina), dan drama boneka ( gogdu gagsi di Korea dan bunraku di Jepang).

Shamanisme dan Animisme

Sejak zaman prasejarah orang-orang di Asia timur laut telah berkomunikasi dengan roh-roh animisme untuk kepentingan kehidupan melalui lagu dan tarian. Pada milenium keempat SM, prasasti pada tulang oracle Cina menyebutkan tarian sihir simpatik yang dilakukan untuk mendorong roh agar membawa hujan.

Baca Juga : The Lush Flowering of Asian American Drama

Sebelum zaman Konfusius (atau Kongsi, sekitar tahun 551 – 479 SM), lagu dan tarian yang dipersembahkan untuk Delapan Dewa dan diawasi oleh pelayan kerajaan merupakan ritual negara yang penting di istana Tiongkok. Pertunjukan drama topeng adalah ritual rakyat di barat laut Korea, yang dimaksudkan untuk mengusir roh jahat di awal musim panas.

Tarian pengusiran setan ( namahage dan emburi misalnya) adalah fitur utama Tahun Baru Imlekfestival di sejumlah desa di Jepang. Tarian Singa, yang akrab di Asia Timur, mungkin berasal dari pemujaan totem di zaman prasejarah.

Struktur tiga-bagian dari ritual Shint ō , mengandung banyak unsur animisme, mengungkapkan salah satu alasan seni pertunjukan di Jepang secara alami terkait dengan praktek animisme: dewa dipanggil ke dunia ini, terhibur, dan diusir . Karena dewa-dewa harus dihibur, sejumlah besar tarian religi berkembang.

Di Jepang banyak tarian yang menampilkan, seringkali dalam bentuk simbolis yang dilemahkan, mitos tentang dewa dan dewi pendiri pulau. Dewa tetap diabadikan di rumah dewanya selama tarian istana atau kuil (mika-gura), maka penari dan dewa dipisahkan. Pada festival pertanian, aktor desa mengenakan kostum dan topeng setan ganas (oni). Dalam drama tari folkloric ini (satokagura ), roh bergerak bebas ke dunia manusia dengan merasuki pelakunya.

Dari tradisi-tradisi primordial inilah muncul konsep kawasan panggung yang disucikan. Ruang bermain yang sakral, seringkali di atas tanah, dipisahkan dari dunia biasa dengan penempatan cabang-cabang pohon di keempat sudutnya. Ide ini, dalam bentuk maju, dapat dilihat di Jepang n ō panggung.

Sebuah platform persegi polos ditandai dengan empat pilar dan ditutupi oleh atap dengan gaya yang menunjukkan tempat tinggal dewa. Bridgeway (hashigakari) , di mana semangat-protagonis dari n ō bermain masuk, cermin lorong suci ditandai pada tanah suci bersama yang dewa akan membuat nya perjalanan dari dunia lain untuk rumah sementara pada saat festival.

Baca Juga : Mengenal Balet di Lingkungan Budaya

Dalam tradisi perdukunan, dukun adalah komunikator profesional dengan roh. Di seluruh Asia Timur dan sejak awal, tarian dan nyanyian telah menjadi keterampilan perdukunan yang penting. Li ji Cina (Kitab ritus; abad keempat SM) menceritakan tentang dukun yang mengenakan kulit binatang yang mengusir roh jahat, dan The Elegies of Chu dari abad pertama SM menggambarkan dukun pria dan wanita berpakaian elegan bernyanyi dan menari menggoda untuk merayu dewa untuk membuat jalan turun ke dunia ini.

Dukun kontemporer melanjutkan tradisi menjadi penyanyi dan penari yang terampil. Tarian dukun Jepang relatif sederhana, sedangkan pemanggilan arwah ( kut) dari dukun Korea masa kini berisi tarian kompleks yang dirancang untuk menyenangkan dewa yang dipanggil. Keterampilan juggling murni teatrikal dapat menjadi bagian dari perbendaharaan dukun di Korea.

Di Jepang, juggling dan akrobat dikaitkan dengan Shint ō festival pertanian di abad pertengahan sebagai “bidang musik” ( dengaku ), dan mereka masih dilakukan hari ini selama Shint ō festival seperti Tahun Baru perayaan.

Asal mula teater di Jepang dijelaskan dalam Kojiki (Catatan hal-hal kuno; 712) dan Nihongi (Chronicles of Japan; 720) dalam sebuah mitos yang berbentuk pertunjukan perdukunan. Dewi matahari, Amaterasu, telah menarik diri dalam kemarahan dari komunitas sesama dewa ke dalam gua batu, sehingga menjerumuskan Jepang ke dalam kegelapan.

Dewi lain, Ame no Uzume, mencoba memancingnya keluar dari gua dengan menunjukkan payudaranya, menurunkan roknya, dan menari dengan gembira di atas bak yang terbalik. Para dewa dan dewi yang berkumpul berteriak dan bertepuk tangan dengan gembira. Mendengar tawa mereka, Amaterasu meninggalkan gua untuk melihat apa yang menyebabkan begitu banyak kegembiraan —dengan demikian terang dipulihkan ke dunia.

Seperti seorang dukun, Ama no Uzume membujuk seorang dewi untuk meninggalkan dunia pribadinya dan bergabung dengan komunitas yang mewakilinya. Seperti seorang dukun, dia memikat sang dewi dengan nyanyian dan tarian yang menyenangkan. Dan seperti seorang dukun, dia menggunakan cermin dan memegang setangkai pohon, dua alat perdukunan favorit.

Hubungan antara dukun dan artis pertunjukan tidak sulit untuk diidentifikasi. Ideograf Cina untuk dukun mewakili dua orang yang mempraktikkan keterampilan, dengan kesimpulan, keterampilan kinerja. The tulisan gambar yang sama digunakan di Jepang untuk Shint ō pendeta ( miko ), yang melayani di sebuah kuil sebagai kagura penari.

Istilah Korea kuno kwangdae berarti dukun atau artis populer secara bergantian. Di Korea, para suami dukun perempuan menampilkan sandiwara topeng ( sandae ) dan sandiwara boneka ( gogdu gagsi ). Salah satu peran standar dalam drama kedua genre adalah dukun perempuan, biasanya digambarkan sebagai pelacur muda dan memikat.

Dipercaya juga bahwa pan’sorinyanyian naratif dikembangkan menjadi seni nasional Korea oleh pemain berstatus rendah yang sama ini pada abad kedelapan belas dan kesembilan belas. (Konghucu dan Budha mengajar sama-sama memegang dukun menghina.) Mitos Sebuah Jepang mengatakan bahwa pohon pinus menyebarkan dilukis di dinding belakang n ō panggung melambangkan Yogo Pine, pohon melalui mana dewa turun ke bumi selama kinerja.

Stamping pada akhir dari n ō bermain dan urutan tari bumi-stamping di desa kagura adalah contoh kontemporer dari Ama langkah stamping ada Uzume ini dijelaskan seribu dua ratus tahun yang lalu. Empat bendera yang dikenakan di punggung seorang jenderal opera Tiongkok dianggap berasal dari bendera pengusiran setan dukun Tiongkok.

Telah berteori bahwa akting berasal dari Asia Timur dalam tindakan kepemilikan perdukunan. Ada kesulitan dengan argumen seperti itu. Aktor desa di Jepang yang memakai topeng dan kostum setan mungkin dirasuki roh topeng atau tidak; dalam kedua kasus, bagaimanapun, dia berfungsi sebagai dukun terlatih.

Sebaliknya, dukun, yang dirasuki oleh dewa dan mengucapkan kata-kata dewa, jarang melakukan peristiwa masa lalu dalam kehidupan dewa itu seperti yang akan dilakukan aktor. Sebaliknya, fungsi dukun, setidaknya seperti yang kita kenal sekarang, adalah untuk membawa pengetahuan dan kekuatan dewa ke dunia duniawi untuk melayani kebutuhan praktis (menyembuhkan penyakit, menjamin kemakmuran, dkk.). Seni mimesis (akting) dan khususnya pembuatan cerita tentang karakter (drama) tidak penting untuk fungsi ini.

Demikian pula, tindakann ō drama telah disamakan dengan pemanggilan arwah perdukunan karena di play khas perantara, biasanya Shint ō imam, panggilan jiwa mati atau dewa untuk memasuki dunia ini. Tetapi paralelnya tidak tepat: roh yang terpikat tidak memiliki perantara tetapi menjadi nyata secara independen di atas panggung.

Akhirnya, dan dalam pengertian yang lebih umum, seni pertunjukan mungkin berasal dari perdukunan. Jika demikian, kita harus membayangkan manusia purba menunggu seorang dukun profesional untuk menciptakan lagu dan tarian pertama. Apa yang lebih mungkin adalah bahwa setelah lagu dan tarian ada, dukun memanfaatkan seni teater ini untuk tujuan keagamaan.

Konfusianisme

Meskipun mungkin kurang berpengaruh dibandingkan tradisi utama, Konfusianisme telah mempengaruhi seni pertunjukan dalam tiga cara utama. Pertama, menurut doktrin Konfusianisme, pertunjukan musik dan tarian yang tepat membantu memastikan kerja yang harmonis dari alam semesta. Penguasa Konfusianisme mendukung kinerja istana sebagai fungsi ritual, sering kali mengkooptasi ritual animisme yang sudah ada sebelumnya. Selama dinasti Tang (618 – 907) di Cina, Kory o dinasti di Korea.

Dan di istana kekaisaran Jepang selama Nara dan periode Heian (710 – 1185), penguasa dilindungi kontingen besar artis istana, dan mereka mendirikan sekolah resmi untuk melestarikan bentuk ritual yang benar. Sekolah Pear Garden, didirikan oleh kaisar Xuanzong (712– 754), adalah yang paling terkenal di Cina.

Bentuk tarian istana Jepang,bugaku, terus dilindungi oleh kaisar di Jepang modern dan dengan demikian mewakili tradisi yang tak terputus selama sekitar seribu tiga ratus tahun. Kedua, cita-cita Konfusianisme tentang proporsi, moderasi, dan simetri mengatur nada estetika pertunjukan istana.Bugakuadalah cerminan yang sangat baik dari cita-cita Konfusianisme dalam ketenangannya, pola berulang, dan simetri geometris bentuk.

Ketiga, norma-norma etika Konfusianisme — kewajiban sosial seperti yang diungkapkan dalam “lima hubungan manusia” — menetapkan standar moralitas untuk karakter dramatis, terutama di teater populer. Kesalehan anak dirayakan dalam opera Cina seperti The Lute Song (c. 1358), dan tugas untuk tuan seseorang dalam sejumlah kabuki Jepang dan bunraku memainkan seperti Empat Puluh Tujuh Pengikut Setia (1749) dan Daftar Berlangganan (1841).

Sandae Korea menyajikan pandangan petani tentang moralitas Konfusianisme: anak laki-laki yang tidak berbakti dan istri yang tidak setia diejek dengan menyindir. Drama domestik ( sewamono ) di kabuki . abad kedelapan belasdan bunraku menggunakan konflik antara perasaan manusia ( ninjo ) dan tugas sosial ( giri ) sebagai perangkat plot utama.

Chikamatsu Monzaemon (1653 – 1724) menulis sejumlah drama domestik di mana kekasih muda, yang tidak dapat memenuhi tuntutan tugas yang berat — untuk pasangan, orang tua, anak-anak, majikan — memilih untuk mati bersama daripada hidup di bawah batasan Konfusianisme.

Agama Budha

Antara abad ketujuh dan kesebelas, agama Buddha dipropagandakan secara luas di Asia Timur melalui bentuk-bentuk populer drama topeng. Giak , drama tari topeng Buddha Korea, dibawa ke Jepang pada tahun 612 oleh imigran Korea, Mimaji (Jpn., Mimashi), yang telah belajar seni di Cina.

Disebut gigaku (“hiburan elegan”) di Jepang, itu didukung oleh istana kekaisaran sebagai sarana untuk menyebarkan agama negara baru. Gigaku dijelaskan dalam buku abad keempat belas tentang musik, A Short Manual of Instruction, sebagai prosesi yang melewati jalan-jalan kota di mana pemain bertopeng memerankan adegan komik yang mengejek kejahatan mabuk, nafsu birahi, dan percabulan.

Pertunjukan yang didukung pengadilan tidak ada lagi, tetapi drama topeng desa, seperti sandae yang tersebar luas di Korea, dan Tarian Singa ( Jpn, shishimai ) yang terlihat di mana-mana di Asia Timur, diyakini sebagai keturunan mereka. Sisa-sisa juga dapat dilihat di kontemporer gy ō d ō prosesi di Jepang, di mana biksu mengenakan topeng dari bodhisattva lingkaran s patung Buddha. Pandangan populer dan antiklerikal dari agama Buddha dapat dilihat di sandae Korea kontemporer . Biksu Buddha diejek karena dianggap jahat dan penuh nafsu.

Asal n ō di Jepang dapat ditelusuri kembali ke penampilan ninthcentury dari ahli-ahli sihir ( Jushi atau noroji ) yang akan meniru dewa penjaga agama Buddha seperti Bishamon pada upacara pengusiran setan Tahun Baru, dan dari Sextons candi yang akan memainkan nya oni (setan ) antagonis. Dalam kedua belas dan ketiga belas abad, pendeta Buddha berlaku ajaran dan legenda Buddha di Ennen n ō dan SARUGAKU n ō.

Bahkan setelah aktor profesional mengambil alih pada abad ketiga belas dan keempat belas, rombongan tinggal di kuil Buddha. Rombongan yang diorganisir oleh Kan’ami Kiyotsugu (1333 – 1384), pendiri nominal nō , melekat pada Kofukuji di Nara, dan sebagian besar hidup Kan’ami ini dihabiskan tampil di festival kuil Buddha di seluruh negeri.

Selusinn ō memainkan keluar dari perbendaharaan 240 kepedulian Shint ō dewa. O kina, sepotong upacara memperingati umur panjang sangat tepat, adalah yang paling kuno dan sakral. Mayoritas, bagaimanapun, sangat diilhami oleh ajaran Buddha. Pada saat aktor besarZeami(1363 – 1443), protagonis (shite) yang khasn ōdrama adalah hantu seorang pria atau wanita terkenal yang menderita siksaan di neraka Buddhis.

Pada akhir permainan seperti itu, roh meninggalkan ikatan manusia berdosa yang mengikatnya ke dunia ini dan, melalui belas kasih Buddha Amida, mencapai keselamatan di Firdaus Barat. Sementara filosofi Zen dinyatakan oleh karakter di beberapa n ō drama, keselamatan Tanah Murni dari Amida jauh lebih luas (seperti di kabuki dan bunraku drama).

Drama boneka awal di Jepang menekankan keajaiban dan legenda Buddhis. Pembelahan Dada Amida , yang memperlihatkan Sang Buddha menyelamatkan seorang gadis yang sekarat dengan meletakkan jantungnya di dadanya, adalah favorit abad keenam belas. Hantu Buddha dari roh-roh orang mati dan reinkarnasi adalah karakter standar dalam opera Cina, n ō , bunraku , dan kabuki, menjadi, dalam yang terakhir, objek parodi di abad kesembilan belas.

Konsep Buddhis mendasari beberapa ciri penulisan naskah drama. Kebetulan berlimpah, bukan karena penulis drama ceroboh, tetapi karena kepercayaan pada reinkarnasi: orang-orang yang jalannya telah dilewati di kehidupan sebelumnya ditakdirkan untuk bertemu lagi di inkarnasi selanjutnya. Gagasan Buddhis bahwa dunia ini sementara dan dalam perubahan konstan menemukan paralelnya dalam struktur episodik opera Cina, sandae Korea , dan drama kabuki dan bunraku Jepang.

Relatif tidak pentingnya klimaks, yang begitu terlihat oleh penonton teater Barat, adalah cerminan dari keyakinan bahwa setiap momen sama dengan momen lainnya, bahwa kehidupan adalah arus yang terus mengalir. Konsep Zen dari pemahaman intuitif —sebagai lawan pernyataan eksplisit – mendasari n ō estetika menahan diri, saran, dan kengerian detail realistis dalam pementasan. Seorang pria praktis teater, Zeami tetap dirumuskan visi khususnya Buddha yang ideal n ō kinerja.

Ini harus mengungkapkan y U gen , keindahan tenang diwarnai dengan gelap, emosi melankolis. The n ō aktor dan teoritikus Komparu Zenchiku (d. Antara 1468 dan 1471) dilakukan Zen estetika untuk terjauh ketika ia berbicara tentang seni n ō melewati “enam roda,” sebuah gambar yang berkaitan dengan dualitas Buddhis dari ilusi-realitas, dan mengarah ke pencerahan tertinggi, yang dilambangkan dengan roda kekosongan dan pedang.

Demi kenyamanan, kontribusi masing-masing agama terhadap seni pertunjukan telah dibahas secara terpisah di sini. Namun pembagian seperti itu tentu saja sewenang-wenang dan mungkin menyesatkan. Salah satu aspek tari atau teater mungkin mencerminkan beberapa agama Asia Timur. Sebagai contoh, siklus tahunan festival bulan purnama yang dirayakan dengan pertunjukan di semua bagian Asia Timur berkaitan dengan tradisi lokal, Konfusianisme, Buddhisme, dan, memang, juga Taoisme.

Tags: